Les enfants du paradis (Marcel Carné 1945)

        Les hochets de la vanité

        "Comme c’est simple, l’amour."  Ainsi dit la belle et vertueuse Garance (Arletty), axe envoûtant sur lequel tournent les quatre hommes qui constituent le noeud de ce scénario parisien des années 1820.  Garance est si captivante que, pour gagner sa vie, elle accepte de s’asseoir nue dans un baril d’eau, afin que la "Vérité" se voie – au moins, jusqu’aux épaules.  Pourtant, aux yeux du scénariste Jacques Prévert et du réalisateur Marcel Carné, l’amour n’est guère simple.  Bien au contraire, l’amour engendrera, durant les 190 minutes que dure le métrage, des manoeuvres, des intentions voilées ou frustrées, et des brouilles, parfois violentes, parfois tendres, de personnalités puissantes, de volontés indomptables.

        Dans ce film, tourné sous l’occupation nazie en 1944, l’intrigue s’appuie sur des personnages et des lieux historiques.  Jean-Gaspard Deburau (Jean-Louis Barrault), dit "Baptiste," incarne le mime Pierrot sur la scène du théâtre des Funambules, qui se trouve sur une artère vive et pleine de distractions, dont Garance en guise de "Vérité."  Cette rue vibrante d’animation est connue sous le nom de "Boulevard du crime," surnom donné à l’époque au Boulevard du temple, en raison des nombreux crimes représentés dans les mélodrames de ses théâtres.  (Aujourd’hui, c’est la Place de la république qui occupe ce lieu.)

       Le théâtre des Funambules est tout dans l’esprit de ce milieu, car il n’a pas de prétentions intellectuelles ; il présente plutôt des farces, il exhibe des jongleurs, des hommes qui marchent sur des échasses, des nains, à un public tapageur.  C’est de là que vient le titre du film : "paradis," ici, veut dire le poulailler, c’est-à-dire, le dernier étage du théâtre, où les places sont bon marché ; et les habitués du paradis, grivois et bruyants, en sont les "enfants."

        Ce théâtre est la toile de fond d’une histoire attachant.  Au début, Baptiste, inconnu, se montre en tenue de Pierrot – robe blanche, longue et ample, à large manches flottantes évasées – devant le théâtre, pour attirer le public.  Lorsque Garance, sortie de son baril, regarde le spectacle, elle est faussement accusée de vol à la tire.  En mimant le vol, Baptiste établit le génie de son jeu ; en gestes fluides de danseur de ballet, il raconte ce qui s’est passé, charme la foule, et exonère Garance, qui glisse à son accusateur contrit : "Une erreur, peut-être, mais pas une erreur judiciaire!"  Scène clé, qui non seulement établit le talent de Baptiste, mais aussi déclenche la relation qui va enchaîner un tas de complications : en reconnaissance, Garance donne à Baptiste une rose, qu’il serre fort, éperdu.

        Rêveur et naïf, Baptiste est pris d’un amour idéalisé pour Garance, qui, a son tour, est engagée aux Funambules.  Elle y joue le rôle de Phébé, déesse de la lune, et Baptiste mime son amour fou pour elle.  Dans sa vie privée, Baptiste n’est guère différent ; maigre, androgyne et ingénu, il semble moins un homme qu’un esprit éthéré, dont les sentiments s’élèvent au-dessus des choses terrestres.  En effet, quand il terrasse, dans un café bondé et tumultueux, d’un seul coup de pied, un voyou qui l’avait attaqué, il apparaît peu vraisemblable, un des rares faux pas du film.  Quand Garance s’offre à Baptiste, en éteignant la lampe dans sa chambre et en se déshabillant, il prend la fuite, confondu.

        Tout cela fait de Baptiste un drôle de héros romantique : il porte en lui une idée de l’amour qui le rend incapable d’aller là où le mènent ses instincts.  Les auteurs fusionnent son talent phénoménal et son manque de force, et donnent son entité au personnage.  Sa pureté d’esprit met en valeur le contraste qu’il forme avec les trois autres hommes principaux du film : ceux-ci ne tournent autour de l’ensorcelante Garance que pour flatter leur propre vanité.

        Le premier de ces hommes est Frédérick Lemaître (Pierre Brasseur, père de Claude Brasseur) – autre personnage historique – acteur charismatique et exubérant, prompt à riposter.  Au début, Frédérick cherche à lancer sa carrière sur scène.  Grâce à son audace et à sa chance, il se fait engager aux Funambules, où, revêtu de l’habit bariolé d’Arlequin, il fait descendre la déesse Phébé de son piédestal et s’enfuit avec elle.  L’insouciant Frédérick trouvera bientôt l’intimité avec Garance, mais autant elle se fait facilement séduire par son charme, autant elle est réaliste et pratique, se rendant compte que leur relation n’est qu’un simulacre d’amour : "Nous ne nous aimons pas.  Ce n’est pas notre faute, bien sûr.  Mais tout de même, Frédérick, il n’y a pas de quoi se vanter."  Comme dans tant d’autres scènes du film, ses propos sont à la fois simples et éloquents, directs et révélateurs.

        Eloquent aussi, mais d’un esprit marqué par le mal, apparaît Pierre-François Lacenaire (l’excellent Marcel Herrand), également personnage de l’époque.  Lacenaire, qui est écrivain, se révèle suffisant et arrogant, portant jabot de dentelle toute blanche, et cheveux en frisettes sur le front.  Son intellect formidable ne trouve son égal que dans sa misanthropie farouche ; il est socialement inadapté, amer criminel dont le sourire narquois et le rire sec trahissent un mépris brutal de la société.  "Petit voleur par nécessité, assassin par vocation," se décrit-il.  "C’est vrai que je n’aime personne.  Pas même vous, Garance.  Et pourtant, mon ange, vous êtes la seule femme que j’aie jamais approchée sans haine ni mépris."

        Lacenaire est toujours seul, ou presque ; son homme de main, Avril (Fabien Loris), est obséquieux, un larbin qui le vouvoie, alors que Lacenaire le traite d’"imbécile."  Un psychologue trouverait, sans doute, ce manque de relations à la base de sa profonde misanthropie, de son dédain de la société dans laquelle il existe.

        De temps à autre Lacenaire pense à tuer les trois autres hommes qui figurent dans la vie de Garance, et comme son homologue dans la vie réelle, il commet un meurtre fameux dans le film.  Mais l’évanescent Baptiste est au-dessus même de sa brutalité, comme Lacenaire l’avoue à Garance :

        Finalement, il y a le Comte Édouard de Montray (Louis Salou), non une figure historique, mais un homme mondain qui incarne l’aristocratie renaissante de l’époque.  Très riche, un maintien raide et une tenue élégante, le Comte rend visite à Garance dans sa loge aux Funambules, où il lui déclare sa passion, d’un langage fleuri, mais net.  Il propose à Garance, de façon indirecte, qu’elle devienne sa maîtresse : "Un seul mot, mademoiselle, et votre vie peut changer."  Mais Garance a trop de ressort pour se laisser prendre si facilement.  Elle rejette sa proposition, d’une réplique cinglante : "Cette façon de parler – ‘un seul mot, et votre vie peut changer’ – ça veut dire que c’est rien dans ma vie.  Une petite vie de rien du tout, à vous entendre."  Pourtant, elle accepte sa carte de visite, et par un curieux effet de hasard, elle se servira de cette carte pour sortir d’une situation périlleuse.  Avec cela, le rideau tombe sur la première "époque" du film.

        La deuxième époque a lieu, après un entracte, six ans plus tard.  Le théâtre des Funambules évolue vers un mode d’expression plus subtile, plus raffinée, même si le paradis reste toujours sans retenue.  Baptiste, en vedette, est au comble de son art : son jeu brillant s’affiche dans une pièce émouvante, où son dessein de se pendre est interrompu par une petite fille, qui se fait innocemment une corde à sauter avec l’instrument prévu de la mort du héros.

        Garance est devenue la maîtresse du Comte, et elle est revenue à Paris après un séjour à l’étranger.  Bien qu’elle s’accommode de sa situation aisée, sa relation avec le mondain reste froide, sèche ; ils se vouvoient encore.  Elle dit carrément à son bienfaiteur :

Sa tristesse vient du fait que Baptiste est marié avec Nathalie (Maria Casarès), actrice des Funambules, qui lui est sincèrement dévouée ; ce couple mène une vie domestique stable avec leur petit garçon, nommé aussi Baptiste.

        Quant à Frédérick Lemaître, il est devenu acteur à succès.  L’historique retentit encore : Victor Hugo et Alexandre Dumas ont écrit des pièces pour le vrai Frédérick Lemaître, et Hugo l’aurait appelé le plus grand acteur du 19e siècle.  Frédérick incarne dans le film un des rôles les plus connus du vrai acteur : Robert Macaire, dans L’Auberge des adrets.  Ce rôle s’avère trop contraignant pour le comédien flamboyant ; il abandonne le texte et la scène elle-même, monte dans une loge, et se moque des autres acteurs et des dramaturges sidérés.  Ce coup d’audace brise les convenances du théâtre, et, bien entendu, étonne et réjouit l’auditoire.  C’est un exemple d’un procédé brillant qui revient partout dans le film, et qui ajoute une richesse d’expression remarquable : l’enchevêtrement des rôles des acteurs avec leur vie privée.  Leur personnalité se développe sur la scène, où le jeu reflète les événements de leur vie intérieure.  Le spectateur du film, sachant ce qui se passe dans la vie privée, voit cette vie amplifiée sur la scène.

        Il reste à Frédérick à jouer le rôle dont il rêve : celui d’Othello.  La représentation de cette pièce ne sert pas seulement au comble de sa carrière, elle met aussi sur place les éléments qui vont réunir tous les fils de l’intrigue.  Comme l’a dit la Bible, l’orgueil précède la chute ; en effet, c’est l’orgueil, de concert avec sa cousine aux yeux verts, la jalousie, qui dirigera cette histoire à sa conclusion aigre-douce.

        Dans la réception qui suit la représentation d’Othello, l’hostilité du Comte, de Lacenaire et de Frédérick, les uns envers les autres, par suite de leur attachement pour Garance, croît insensiblement.  Quand Lacenaire insulte le Comte en faisant référence à un pitoyable cocu, le Comte essaie de le faire jeter dehors.  A l’insu du Comte, au même moment, sur le balcon de la pièce, Garance et Baptiste renouent leur relation.  Lacenaire, qui les a vus, profite de l’occasion de livrer le coup de théâtre : d’un air vainqueur, il tire le rideau qui couvre les fênetres qui donnent sur le balcon, mettant le couple amoureux subitement en pleine vue.  L’ironie de son rictus moqueur est inestimable.

        Mais le hautain Comte n’a pas essuyé le dernier affront.  Il soupçonne, injustement, que Frédérick est l’amant de Garance, et il lui propose de se battre en duel.  Encore tout maquillé de noir, en Maure de Venise, Frédérick décoche une riposte dévastatrice : "Croyez, monsieur, que je serai sensible à l'honneur que vous me ferez en envoyant dans l'autre monde un homme qui n'est pas du vôtre."  Frédérick souligne ce persiflage avec une révérence et une fioriture exagérée de respect, et le Compte est ahuri.  Moment exquis, digne de l’auteur d’Othello.

        Le triomphe de Lacenaire ne dure guère, car le Comte le fait jeter dehors.  Lacenaire est hors de lui : "Dans cette affaire d’honneur, c’est tout de même moi, Lacenaire, qui est offensé.  Oui, offensé, insulté, humilié même, puisqu’on m’a jeté dehors, ignominieusement."  Et le Comte ne se rend pas compte de la profondeur de la rage de Lacenaire, ni des mesures qu’il pourrait prendre pour se venger.

        Le lendemain, dans un bain turc, l’implacable Lacenaire poignarde le Comte.  Selon la délicatesse de l’époque, l’acte meurtrier ne se montre pas ; il se réfléchit plutôt dans le grimace d’un témoin, et dans un bref frémissement de la victime, qui ne semble pas résister du tout.  Pas une seule goutte de sang ne se voit.  De la perspective de nos jours, où la violence cinématique s’étale explicitement – et parfois d’un réalisme ébahissant – cette scène est curieusement contrainte, pudique.

        Garance et Baptiste s’éloignent doucement de ces manoeuvres percutantes, pour enfin retrouver l’intimité qui leur avait échappée depuis six ans.  Malgré la longue attente, et l’importance primordiale de cet événement à l’histoire, force est de reconnaître que ces retrouvailles manquent d’impact, particulièrement à la suite des péripéties qui précèdent.  Même à son paroxysme, cette relation n’est pas prodigieusement passionnante.  En privé, auprès de Garance, Baptiste, au lieu d’être ferme comme un roc, repose sa tête sur sa poitrine, geste qui évoque la complaisance entre mère et enfant plutôt que celle d’amants déchaînés.  En comparaison de l’interprétation des acteurs qui rayonnent autour de Garance – Louis Salou (le Comte), Pierre Brasseur (Lemaître), et surtout Marcel Herrand (Lacenaire) – le jeu de Jean-Louis Barrault, à l’exception des remarquables scènes de mime, est moins brillant.

        Bien entendu, Messieurs Carné et Prévert ne se contentent pas d’un dénouement banal et prévisible.  Une confrontation entre Nathalie, collante, désespérée et soucieuse de préserver son mariage, coûte que coûte, et Garance, sépare le couple amoureux.  Enfin, Baptiste poursuit Garance sur le "Boulevard du crime," où le carnaval déferle à tout allure.  Baptiste est inondé de confettis, et cerné de fêtards tumultueux en tenue, assez ironiquement, de Pierrot.  Le contraste entre Baptiste, la mort dans l’âme, et le remous débordant et joyeux de la foule est un dernier coup de génie.  Le célèbre boulevard devient celui des rêves brisés.

        On peut bien se demander pourquoi Garance se laisse ballotter entre les quatre hommes, surtout Lacenaire, à qui elle déclare, d’une franchise caractéristique : "Vous avez la tête trop chaude pour moi, Pierre-François, et le coeur trop froid."  Il y a une indication, quand Lacenaire lui demande, "vous trouvez que je suis un monstre, n’est-ce pas?"  Elle répond, d’un air de grande expérience : "Peut-être – mais vous n’êtes pas le seul."

        En effet, Garance reste franche et ouverte face aux tempêtes qui tourbillonnent autour d’elle.  Cette dame capiteuse est aussi imperturbable face à l’hyper-sensibilité de Baptiste qu’aux supplications de Frédérick à leur première rencontre : quand il tente de l’attirer à lui, elle le désarme gracieusement, d’une phrase étincelante, devenue la plus connue du film : "Paris est tout petit pour ceux qui s’aiment comme nous, d’un aussi grand amour."  Elle est une île de serénité, l’oeil pacifique de l’ouragan.

        De plus, son dernier acte dans le film – elle quitte Baptiste après les supplications de Nathalie et de son petit garçon – est une abnégation, un sacrifice.  On n’imagine pas que les personnages masculins, obsédés par l’honneur et entravés par leur manque de vision, puissent se comporter d’une manière aussi mûre que ce personnage féminin.  Surtout le Comte, qui est tellement têtu et rongé de jalousie qu’il provoque Frédérick en duel, même après que Garance lui eût dit que ce n’était pas Frédérick qu’elle aimait.  Par contre, on ne peut balayer cette témérité, cette fatuité, comme pur artifice de cinéma.  Qu’on se souvienne d’Alexander Hamilton, le fondateur du parti fédéraliste, le premier parti politique américain, et ministre des Finances des Etats-Unis ; en 1804, il se fit tuer dans un duel, à la suite d’une attaque sur l’honneur.  Et en Europe, la coutume du duel n’a diminué qu’à l’époque de la première guerre mondiale.

        L’aspect visuel du film est remarquable, surtout les plans du "Boulevard du crime," grouillant de petits spectacles et de centaines de figurants.  Les costumes aussi sont splendides.  Les robes des femmes sont spectaculaires, en scène et ailleurs.  Exploit remarquable si on tient compte des pénuries de la guerre.  (En effet, à l’époque, Les enfants du paradis était le plus film le plus cher qu’on ait jamais tourné en France.)  Un coup de chapeau aussi au costumier Antoine Mayo et au décorateur Alexandre Trauner.  Trauner et le compositeur Joseph Kosma, tous deux juifs, ont fait leur travail en clandestinité ; le film étant sorti après la guerre, leur apport a pu être reconnu au générique.

        Voici un film qui emballe le spectateur à trois niveaux, pour le moins : l’historique, les représentations de pièces sur la scène, et la vie inventée des personnages.  Grâce à Carné et à Prévert, tout s’entrelace sans couture.  En effet, le film entier est plus grand que la somme de ses parties.  Les enfants du paradis tisse une tapisserie merveilleusement élaborée, tous ses événements et ses personnages emmêlés dans une trame pleine de rebondissements et de hasards inattendus, filée d’humour et de tristesse, garnie de brins de jalousie et d’orgueil, où la vie illumine l’art et l’art illumine la vie.  Peu étonnant donc que François Truffaut ait dit, d’après Marcel Carné, qu’il renoncerait à ses 23 films pour avoir fait celui-là.  Grâce à ses personnages dynamiques, et à sa création frappante d’une époque haute en couleur, Les enfants du paradis peut être qualifié de film classique, qui révèle de nouveaux prodiges chaque fois qu’on décide une fois de plus de le regarder.

Note :  A l’échelle des rêves brisés : 18 sur 20

Images grâce à www.marcel-carne.com

E-mail vos commentaires

Page d'accueil